Robert Schwarz

Le fotografie di Robert Schwarz operano un interessante ribaltamento della dialettica opera-spettatore e della rappresentazione del nudo femminile.
Opere fotografiche in cui la modella nuda deambula in un museo, luogo dove normalmente ci si trova vestiti. Presenza furtiva, a volte meditativa, che scopre i capolavori maggiori della storia dell'arte e del nudo: quelli di Schiele e di Klimt, la maggior parte colti al Museo Leopold di Vienna, in Austria, in occasione dell'esposizione "La nuda verità".
Semplice gusto per lo scandalo?
Bisogna superare l'odor di trasgressione che scaturisce dall'esperienza della nudità in un luogo pubblico per cogliere tutta la profondità di questo confronto sottile eppure aspro malgrado la dolcezza della luce. Per cogliere, infine, il corpo a corpo fra la donna come corpo ed il corpo rappresentato, fra il denudamento e l'ornamento, fra lo spettro e la realtà, fra la sublimazione e la fragilità.

Il nudo, ed in particolare il nudo di donna, è un e... read all

Le fotografie di Robert Schwarz operano un interessante ribaltamento della dialettica opera-spettatore e della rappresentazione del nudo femminile.
Opere fotografiche in cui la modella nuda deambula in un museo, luogo dove normalmente ci si trova vestiti. Presenza furtiva, a volte meditativa, che scopre i capolavori maggiori della storia dell'arte e del nudo: quelli di Schiele e di Klimt, la maggior parte colti al Museo Leopold di Vienna, in Austria, in occasione dell'esposizione "La nuda verità".
Semplice gusto per lo scandalo? 
Bisogna superare l'odor di trasgressione che scaturisce dall'esperienza della nudità in un luogo pubblico per cogliere tutta la profondità di questo confronto sottile eppure aspro malgrado la dolcezza della luce. Per cogliere, infine, il corpo a corpo fra la donna come corpo ed il corpo rappresentato, fra il denudamento e l'ornamento, fra lo spettro e la realtà, fra la sublimazione e la fragilità.

Il nudo, ed in particolare il nudo di donna, è un elemento classico e ricorrente nella storia dell'arte. Oggi non si tratta più tanto dell'oggetto della rappresentazione estetica quanto invece d'un vettore di riflessione, di domande e di sovversione. A differenza di uno Spencer Tunick - che mette in scena il corpo nudo come un meteriale visuale - o di una Gina Pane - che lo vive come cattedrale di dolore - RS si affaccia sulla realtà intima, sensibile e vivente della nudità.
Con un occhio a Marchel Duchamp la sua serie "Nudo che visita una esposizione" apre un faccia a faccia veramente inedito con la storia dell'arte e prende un cammino ancora inesplorato della ricerca artistica.

Marie Deparis - 2006
Traduzione del francese in italiano di Valerio Iacobini

Il nudo è simbolo di fragilità; non si può essere più disarmati di quando si è nudi, e nudi lo siamo stati il giorno della nostra nascita. I complessi legati al corpo sono favoriti dal pudore, che è un valore reazionario che esercita sulle nostre vite una repressione permanente. Nel realizzare queste foto della "verità nuda" al museo Léopold, ho voluto cogliere le reazioni della mia modella mentre scopre le opere dei pittori austriaci Klimt, Schiele e Kokoshka e rendere così omaggio a questi artisti precursori ed innamorati della vita, che non si rifugiarono nei nascondigli del pregiudizio e che fecero scandalo all'inizio del XX secolo rappresentando la sessualità senza tabù. 
Robert Schwarz - Wien 2005

Robert Schwarz e l’algebra dell’abisso

Nel costruire le sue serie di fotografie “Nudo che visita una esposizione” o “Nudo che visita un atelier” Robert Schwarz vuole depistarci. Il suo cammino è già indicato nell’ineluttabile parallelo con quel “Nudo che scende le scale”, che fece scandalo nel 1912. Certo, il capolavoro di Duchamp evoca la fotografia e più nello specifico la “chronophotographie”  così come fu inventata da Marey, sovrapponendo su una tela gli stadi successivi di una donna trasformata in cubo, in movimento.
MA è una falsa pista, un gesto di falso pudore per scartare gli sguardi troppo superficiali, che si contentano di sorridere e continuare il proprio cammino.
Ma c’è di più in queste serie. E ad un livello completamente diverso: quello di una profonda rimessa in questione degli statuti della pittura, della fotografia, dell’istituzione mussale, dell’atelier e infine, dell’artista e dello spettatore dei suoi artefatti.
Guardiamo, prima di tutto.
Una donna nuda, probabilmente una modella degli inizi del XX secolo;
Una tela di Schiele, Makart, Klimt o Kokoschka, risalenti al primo quarto del XX secolo e museificate nella seconda metà dello stesso secolo, fissando la nudità della modella per quasi una eternità;
Una giovane donna nuda, modella dei nostri tempi, di quattro o cinque anni fa, nelle sale del museo, che imita la posa di quella dipinta;

Un fotografo, Robert Schwarz, che fissa, lo stesso giorno, e anche lui quasi per una eternità, in un filmato la modella che guarda o che imita l’altra, dipinta da Schiele o da uno dei suoi contemporanei;

Uno spettatore voyeur – voi o me – che osserva, oggi, domani o più tardi, la stampa di una negativa.

Ma si potrebbe anche immaginare un altro spettatore, che guardi questa fotografia, anche essa riprodotta in un catalogo o sulla pagina di un sito Internet.
Quale gioco di specchi e qual riflessione sul tempo, con i suoi sei livelli di lettura incrociata!
Nella seconda serie - che porta il medesimo titolo – realizzata per una esposizione a Limoges, nel 2002, il procedimento è lo stesso, ma la profondità è anche maggiore. Infatti la giovane donna nuda non osserva più una tela di un pittore celebre museificato, ma una serie di riproduzioni, di miscugli realizzati per l’occasione, di tele di nudi famosi. Fra la seconda e la terza tappa del meccanismo precedente se ne inseriscono altre due:

2.1. Un pittore – Schwarz stesso ? – che realizza, qualche tempo prima dell’esposizione, delle copie (in forma di quadretti) di diverse tele di nudi celebri;

2.2. Dei tecnici che affiggono i quadretti per creare una sorta di mosaico su due muri che formano una elle, un po’ prima del terzo avvenimento.
Abbiamo ormai otto livelli di lettura !
La terza serie, Nudo che vista l’atelier, presenta un’altra modella nuda, che posa davanti alle fotografie ingrandite delle opere della serie precedente, affisse in mosaico al muro dell’atelier parigino di Schwarz. Il gioco di specchi continua, con tre nuove tappe fra la quarta e la quinta:
4.1. Robert Schwarz, fra il 2002 e 2006, tappezza i muri del suo atelier con le stampe dei negativi precedenti;
4.2 Un modello diverso da quello che compare nei negativi precedenti, Esa Bang, posa, nel 2006, davanti alle pareti dell’atelier;
4.3 Il fotografo fissa la scena per una quasi-eternità.
Undici livelli di lettura, ormai !
Se dovessi azzardare una equazione, scriverei:
Modella 1

Modella 1
+ artista 1
in Quadro 1

Quadro 1
+ modella in situazione 1

RS
+ situazione 1 in foto 1

Spettatore 1
+ Foto 1 in situazione 2

Spettatore 1
+ (tecnico w + fotografia 1) in situazione 2

Ovvero, sviluppando :

o, abbreviando :

Usando una simile notazione, la seconda serie potrebbe esprimersi:
E la terza :
RS confronta quindi, nella stessa opera, più livelli di temporalità convergenti verso il medesimo oggetto, il nudo, non considerato come fine a se stesso, ma come mezzo, vettore di un gioco di specchi riflessi, di una domanda ontologica. Nessuna indecenza, quindi, - Diderot d’altra parte scriveva: l’indecente non è il nudo, ma il trucco – ma assenza di pudore liberatoria, come dichiara RS: i complessi legati al corpo sono favoriti dal pudore che è un valore reazionario che esercita sulle nostre vite una azione di repressione permanente.
Il nudo, tema battuto dalla pittura accademica fin dall’età classica, è quasi sparito nella produzione degli artisti da quando i futuristi hanno rivendicato: esigiamo, per dieci anni, la soppressione totale del nudo in pittura. RS lo reintroduce, ma smarcando la pratica pittorica tradizionale, e facendo eco ai propositi di Brassaï: la fotografia è la coscienza stessa della pittura; senza sosta quella ricorda a questa che cosa non si deve fare, la pittura deve assumere le sue responsabilità. Picasso gli rispondeva in una delle sue lettere: la fotografia è sopraggiunta per liberare la pittura d’ogni letterarietà, d’ogni aneddotica, finanche di un soggetto.
RS si assume tutte le sue responsabilità… responsabilità che passano per la trasgressione attraverso trasgressioni multiple. Il nudo dentro ad un museo non è, per sua natura, di tipo trasgressivo, dal momento che generazioni di borghesi benpensanti ci si sono annegati e hanno annegato la propria progenie a visitare saloni, esposizioni, collezioni e tesori che ne erano e ne sono piene. Le carni nude, offerte con compiacenza allo sguardo del visitatore, sorpassano di gran lunga, in numero, le rappresentazioni di battaglie, i ritratti di uomini celebri, le immagini di episodi religiosi e le nature morte.

Ciò che è trasgressivo in RS non è già il fatto di far uscire il nudo dal quadro – gli scultori lo hanno già fatto – ma di spogliare il voyeur borghese e metterlo faccia a faccia coi suoi fantasmi… Peggio ancora, di fare di questa situazione imbarazzante e compromettente un’opera d’arte, oggetto di osservazione e voyeurismo per altri spettatori… Così, il visitatore, strumentalizzato da questa giovane donna, diventa, per tramite o transfert, colui attraverso il quale passa lo scandalo, materializzando inequivocabilmente, ciò che non deve esser visto, ciò che deve rimanere celato, e che deve ipocriticamente restare nella testa, sotto le coperte o nelle quattro mura di un bordello. 
Certo, si potrà rispondere che la nudità negli atelier degli artisti era cosa comune già dal XVIII secolo, e alimentava le fantasie di una certa intelligentsia. 
Esistono addirittura delle foto che documentano qualche imbrattatele che posa attorno al maestro ed assieme a qualche modella nuda. Questo non faceva scandalo… in RS lo scandalo viene dal fatto che il nudo nell’atelier diventa opera a sé stante. E poi rimane l’Atelier di Courbet. Si, ma si tratta in quel caso di una allegoria – allegoria reale, dice il pittore – e di un manifesto politico – per la causa irlandese, come si sa – e, in effetti, la modella nuda si copre, ciò che comunque non impedì comunque lo scandalo.

In Les débuts du modèle de Fragonard, custodito al Musée Jacquemart-André, una mezzana presenta all’artista una giovane modella, i seni nudi. Il pittore, attrezzato con una canna, cerca di sollevare la gonna alla ragazza per scoprirne le parti intime e, mediante questo gesto, di degradare la futura modella al rango di oggetto. È un quadro che risale al 1765-1772, ma qui, come direbbe Diderot, siamo nel trucco, sul registro dell’indecenza, non in quello dell’impudicizia.

La differenza fondamentale è probabilmente nel fatto che le modelle di RS, nonostante siano reali e quasi palpabili, non significano nulla più che la propria stessa nudità. I loro corpi, vulnerabili e sovente fragili, non raccontano una storia, non vogliono far sognare o fantasticare. Sono come i geroglifici di una nuova scrittura, mediatori fra un significante ed un significato, trasponendo in termini plastici i quattro livelli di espressione che Sant Agostino sviluppa nel suo De Dialectica : verbum – dicibile – dictio – res.

A suo modo, attraverso le variazioni su un tema ossessivo, RS tenta di esaurire tutta la meccanica combinatoria delle immagini che si possono costruire attorno al nudo femminile e della sua rappresentazione grafica. Come il matematico che si è dotato delle regole dell’algebra per costruire dei modelli all’infinito, sviluppa ma non crea, essendo tutto già contenuto nelle potenti regole stabilite all’inizio. RS fa anche eco a Italo Calvino, quando dichiara che la fotografia non ha senso se non esaurisce tutte le immagini possibili.

Più in generale, RS interroga la posizione della fotografia fra le diverse forme di espressione artistica. Nel 1935, ne L’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin scriveva : ci eravamo dispensati in vane sottigliezze per decidere se la fotografia doveva o no essere una forma d’arte, ma non ci siamo mai posti il problema se questa invenzione in sé non abbia trasformato il carattere generale dell’arte. Più di settant’anni dopo RS si è fatto la domanda e ha dato la sua risposta.

Louis Doucet - Paris 2007
Traduzione del francese in italiano di Valerio Lacobini